写作的基本功——写生
◇蒋仲仁
一
这一次讲“写作的基本功——写生”。
“写生”这个词儿是从绘画上借来的。初学绘画的人，写生是一门基础的课程。桌上放一把茶壶，两个茶杯，或者两棵白菜，几个萝卜，用画笔把它们描摹下来，这叫静物写生。还有风景写生、人体写生等。写生练好了，所写对象的形体、色调、明暗、质感、量感……都能够如实地表现出来，这就为绘画的创作打下了基础。
写生是绘画的基本功。基本功练到家了，创作的时候，构思一成熟，就可以挥笔泼墨，肆意驰骋，想画什么就画什么，画什么就像什么。我们常常赞扬这样的画，说它有基础，底子厚，功力深。基本功练得不到家，即令构思很新奇，立意构图都有可取之处，可是笔力不济，心手不相应，显得吃力、雕琢，给人以嫩弱的感觉。我们常常批评这样的画，说它缺少基础，底子薄，功力浅。
在写生这个基本功上，一个成熟的画家，下过多少工夫，付出过多少劳动啊！
写作也是这样。
写作的目的是要把自己的思想如实地用语言表达出来，写成文章，传达给读者。文章怎么才能写好，一般说来有两个条件：一个是内容方面的，要求有观点，有材料，观点正确，材料翔实；一个是形式方面的，要求语言准确、鲜明、生动，要求结构有条有理。前一个条件的取得，要从提高理论认识、丰富生活经验入手；后一个条件的取得，就是我们今天要讲的，从写作的基本功入手。
大凡文章总是事物的反映。由于反映方法的不同，文章大约可以分成两类。一类来源于逻辑思维，从客观事物的现象概括出它的本质，写成各种各样的科学的文章——自然科学的、社会科学的和哲学的。一类来源于形象思维，描写典型的客观事物，让读者领会其思想意义，写成各种各样的文学作品。无论哪一类的文章，尽管反映的方法不同，可都要运用语文这个工具把所反映的对象准确无误地描摹下来，就像绘画那样。绘画用的是线条色彩，写文章用的是词句篇章。
要做到把反映的对象准确无误地描摹下来，学绘画的人要勤学苦练，在写生上下工夫，学写作的人也要勤学苦练，在写生上下工夫。
绘画上的写生，总是用呈现在眼前的物像来做描摹的模特儿的。写作上的写生也是这样。呈现在眼前的物像是一个客观存在。它的形体、位置、色调、明暗，明明摆在那儿，就得照它那个本来面目，如实描摹，不能以意为之。方的不能写成圆的，红的不能写成黑的，一丝假也做不得。如果不是这样，文章写的是甲，可是让读者读了以后，却以为写的是乙，或者根本看不出写的是什么，那就失去文章交流思想的作用了。
因此，写作上写生是个基本功。基本功练得好，练到过得硬的地步，想写什么就写什么，写什么就像什么，得心应手，运笔自如，这就算有基础，底子厚，功力深。无论写哪一类的文章，提起笔来就方便多了。
我们天天听人家说话，天天看报读书，于是，对若干事物都得到一些现成的说法。自己遇见类似的事物，临到要说要写，往往就把这些现成的说法搬来用上去。有的用得对，有的勉强凑合，有的就会用得不对，用错了。对，不对，用什么尺度来衡量呢？就要用客观的事物，看看是否把客观事物如实地描摹下来。写生这个基本功，就逼着我们重视客观事物，凡是写入笔下的，都要求符合客观事物的本来面目，不能臆造，不能杜撰，不能搬一些现成的说法凑合着混过去。要像绘画那样，“师法自然”，把事物的本来面目如实地写下来。
俗话说：“画鬼容易画人难。”鬼是主观臆造的幻影，画得像不像，拿不出客观存在的事物来对证，可以乱画一通。人就不同了，鼻子是鼻子，眼睛是眼睛，一点儿不能含糊。——绘画上也有画鬼的，如画钟馗，可是那是借鬼写人，画的还是人。写生之所以是写作的基本功，学习写作之所以要求练这个过硬的基本功，就为的是锻炼我们用手里这支笔，调动词句篇章，如实地描摹客观的事物。
看见一株树，你试写一写，看见一幢建筑物，你试写一写，下了一场春雨，你试写一写……无一不是练习写生的机会。写了之后，给别人读一读，问他从文章里读出来的那株树，那幢建筑物，那场春雨……是什么样子；然后问自己，他说的跟你看到的是不是一样。如果不一样，那是写走样了，以后写的时候就改进。写生这个基本功，就是这么练出来的。
二
写生要从工笔入手。
工笔一词也是从绘画上借来的。用工整细致的笔法来描绘物像叫工笔。工笔和写意相对。工笔把描摹的对象，纤微毕具地再现出来，写意则着重简练地勾勒出对象的神态。有人把这两者对立起来，说工笔往往只能“形似”，而写意则能“神似”。这是一种误解。工笔未必不能“神似”，而写意也未必皆能“神似”。就学习说，“形似”是“神似”的基础，工笔是写意的基础。基础没有打好，工笔没有学好，“形似”尚且不能，却要随笔写意，矜为“神似”，那是狂妄。
我们读齐白石的画，看到几笔就是一个活蹦乱跳的虾，用浓墨点上两点，就成了虾的闪闪有光的眼睛。可是，这几笔是怎么练出来的？画家的锐敏观察，画家早年的勤学苦练，几十年的功夫才练出这么得心应手的笔墨。我们读徐悲鸿的画，不仅要看到他几笔挥出的奔腾的骏马，还要看到他那许许多多的写生、速写和素描。
学写文章也得从工笔这个基础入手，不要好高骛远，瞧不起一笔一笔的细小功夫。没有工笔做基础，一切写作的企图都不过是空中楼阁。写意的意是从工笔练出来的，神似的神只有从形似的形中才能显现。离开了工笔，写意从何而来？离开了形，神又寄托何处？一定得一笔一笔地从描摹物像的硬功夫入手。
一件事物，它有一定的形状，大小，厚薄，色调，它处在一定的空间位置，描绘它的那一刹那总是处在某个一定的时间，把这些都写得一清二楚，就是写作上的工笔写生。
若干事物，相互之间有一定的联系，或并列，或先后，或为宾主，或为首尾，或为因果，或为条件，而其推移发展，又有一定的步骤和过程。把这些都写得一清二楚，就是写作上的工笔写生。
比方说，写事物的空间位置，甲在乙的前面，乙在丙的左方，乙的右后侧还有个丁……把这些都写清楚，写完之后，让人读了如亲见其物。又比方说，写事物的时间推移，甲发生了不久，乙就发生了，而乙在发生之前已经呈现出萌芽状态，甲呢，早先却是由丙变来的……把这些都写清楚，写完之后，让人读了如历其事。要做到“如见其物”“如历其事”，是不容易的，这就是需要勤学苦练，练好基本功。
请读举来作例的文章：老舍《龙须沟》第一幕的景。
龙须沟的一个典型小杂院。院子不大，只有四间东倒西歪的破土房。门窗全是东拼西凑而成的，一块是古老的花格窗，一块又是洋式，再一块也许是日本式，上边有的糊着破碎不堪的发了黄的窗纸，有的干脆用破木板或碎席子掩住，即或偶然有一两块小小的玻璃，也已经被尘埃、烟和风沙等等熏渍得不透明了。
台右，北屋是王家，门口摆着水缸和几个破木箱，一张半方桌放在从云缝里射出来的阳光下，上边晒着一个大包袱，半方桌旁边是一个焊活和做饭兼用的小煤球炉子。
台上，东房，右边一间是丁家，屋顶上因为漏雨盖着半条破苇席，用破砖压着，绳子拴着，檐下挂着一条废旧的车胎；门口挂着一条破红布门帘；门前除了一个大火炉和几件破碎的三轮车零件外，几乎是一无所有。左边一家是程家，门上挂着一条下半截已经脱落的破旧竹帘；窗子上糊着许多香烟片；门前有一棵发育不全的小枣树；借着枣树搭起一个小小的喇叭花架子；架子底下，靠左上角，是用泥砌成的一座柴灶。
台左，上，柴灶的后边，是塌倒了半截的院墙墙角；从这里望出去，可以看见远处的房子，稀稀落落的电线杆子，和一片密云弥漫的阴沉天空。中间，是这个小杂院的大门楼，又低又窄，出进的人都得低头。大门外是一条狭窄的小巷。对面有一座古老破旧的但是很高大的房子，它的阴森的黑剪影，像个魔掌一般沉重地压在这个小杂院的头顶上；大房子的角落上高高悬着一块金字招牌——“当”。下，又是一段破墙。再下，是赵老头子所住的一间屋子，门关着，门前放着泥瓦匠所用的较大的工具；一张长凳；一口倒放着的破缸，缸后堆着垃圾和破砖头。程娘子的香烟摊子，出卖的茶叶和零星物品，就暂借这些地方晒着。
满院子横七竖八的绳子上，晒着各家的破衣服破被子。脚下全是湿泥，有的地方垫着炉灰，砖头，或者破木板。房子的墙根墙角全发了霉，生了绿苔。
天上的乌云并没有散开，在缓缓地移动着，所以太阳一阵射出来，一阵又收回去。
幕开时，门外买菜的和卖菜的讨价还价声。卖烧饼麻花儿的叫卖声逐渐远去。当铺的无线电收音机正放送着《三轮车上的小姐》。附近传来打铁声和风箱声。丁家的屋后，是铁作坊的天窗，红光一亮一亮地闪着。左方，传来打铁皮做洋铁壶和洋铁盆的声音，和大锯匠锯木头的声音。这些工作声一直在继续着，有时轻，有时重。
这段文章写的是龙须沟的一个小杂院。作者不怕它“杂”，而且正是要写出这个“杂”来。我们对照着《设计图》来读，就可以看出写这样的文章极不容易。
附：《龙须沟》第一幕设计图
一眼看去，东拼西凑，破破烂烂，先写上这个总的印象，这是第一段。然后打右边写起，写北屋王家，挨过来写东房，先写丁家，再写程家；再过来写这个小杂院的大门，写南屋赵老头家。写大门的时候，捎带着写门外的小胡同，写高大的当铺。这些人家都各有特色：王大妈是焊镜框的，门口有个焊活做饭两用的小煤球炉子；丁家的丁四是个蹬三轮的，檐下挂着一条废旧的车胎；程家娘子是摆小摊的，她的香烟茶叶什么的借赵老头家的门口晒着；赵老头是个泥瓦匠，他门口放着泥瓦匠的工具。几家人家都写了，再写院子里，写了地，又写了天。写完这些形形色色，最后写声音。
读了这段文章，就仿佛置身于这个小杂院里，眼睛看到的，耳朵听到的，鼻子闻到的，脚下踩着的，头上顶着的，都能够感觉得到，实实在在，一点儿不含胡。这就是一幅好的工笔写生。
文章的可贵就在此。作者有所见，有所闻，有所思，写成文章；让读者读后也同样地有所见，有所闻，有所思。
不仅如此，有些文章要指示读者去实践。就如《龙须沟》的这个景，剧作者写下来，舞台工作者就要照着去做，做出来要同剧作者设想的一样。如果我是一个舞台工作者，我就要感谢老舍先生，感谢他写得这么清楚，交代得这么明白，就可以照着写的办。
《龙须沟》是一个好剧本。好并不好在这一幕的景，就整个剧本说，动人的是剧本的思想、人物、情节。相形之下，这一幕的景只不过是一个极微小的地方。可是，为了说明工笔写生在学习写作中的重要，这个即令是极微小的地方也值得我们重视。仔细说来，可以看出老一辈的作家，基本的功夫深，动笔写什么就写得这么得心应手。
如果瞧不起这样的题材，以为这没有什么可写的，那么，无妨试试看。写一写你的那个院子，写一写你的办公室，写一写你住的那条胡同。今天咱们在长安戏院听课，听完课走出去，就是西单牌楼。仔细看一看，回去试写一篇《北京的西单牌楼》。这时候，也许就会感到有点儿不容易了，用几句“车水马龙”、“摩肩接踵”之类的现成话，不能解决问题了。于是，就会领会到“画鬼容易画人难”这句话的道理。如果不是这样，学画的人为什么先要画一把茶壶几个茶杯呢？不过一把茶壶几个茶杯罢了，有什么值得画的呢?不仅是画，为什么还要一画再画不断地练呢？
三
写生在绘画上一般说来只能作静的描绘，而文章的写生就不仅能作静的描绘，而且能作动的叙述。绘画上静的描绘虽然也要画出“栩栩如生”的神态，能够“跃然纸上”、“呼之欲出”；可是它总是选取动的过程中的某一刹那的图景来作为描绘的对象。从这一点说，写文章似乎更灵活一些，方便一些。绘画是“画”，而文章是“动画”，是“电影”。
写作用的文字只是一些符号，让读者从这些符号理解它所代表的意义。因此，就反映客观事物说，绘画是直接的，文章是间接的。绘画用画的本身再现出客观事物，而文章则是用文字这个符号来唤起读者对这个客观事物的想象。也因此，绘画所表现的不免要受到时间空间的限制，文章所表现的就能突破这种限制，达到更为广阔的境界。绘画用线条和色彩对物像作直接的描摹，文章就有可能更灵活地采取描绘、叙述、比拟、譬喻、烘托、映衬这些手法。练基本功就要练这些手法。
请读举来作例的文章：白居易《荔枝图序》(见《白香山集》)。
《荔枝图》我们没见到，从这篇《序》，我们却可以看到作者是怎样来描绘荔枝的。
荔枝生巴峡间，树形团团如帷盖；叶如桂，冬青；华如桔，春荣；实如丹，夏熟；朵如葡萄；核如枇杷；壳如红缯；膜如紫绡；瓤肉莹白如冰雪；浆液甘酸如醴酪。大略如彼，其实过之。若离本枝，一日而色变，二日而香变，三日而味变，四五日外，色香味尽去矣。
元和十五年夏，南宾守乐天，命工吏图而书之，盖为不识者与识而不及一、二、三日者云。
文章很短，只有一百二十九个字，如果除去末段所写作序的用意以外，写荔枝的只有九十五个字，却把荔枝的色、香、味全写出来了。对“不识者”来说，荔枝是“未知”的东西，作者用桂、桔、丹、葡萄、枇杷、红缯、紫绡、冰雪、醴酪这些“已知”的东西来比拟，从“已知”推知“未知”，“不识者”也就知道荔枝是什么样儿的了。就对“识者”来说，提起荔枝，脑子里浮现出荔枝的印象，一读文章，所写恰巧就跟自己的印象吻合，对作者的描绘，不禁叹服：“对，荔枝正是这个样儿！”
请再读引来作例的文章：沈括《梦溪笔谈》里的《活板》。
板印书籍，唐人尚未盛为之。自冯瀛王始印五经，已后典籍，皆为板本。
庆历中，有布衣毕升，又为活板。其法：用胶泥刻字，薄如钱唇，每字为一印，火烧令坚。先设一铁板，其上以松脂、蜡和纸灰之类冒之。欲印，则以一铁范置铁板上，乃密布字印；满铁范为一板，持就火炀之；药稍熔，则以一平板按其面，则字平如砥。若止印三二本，未为简易；若印数十百千本，则极为神速。常作二铁板，一板印刷，一板已自布字。此印者才毕，则第二板已具，更互用之，瞬息可就。每一字皆有数印，如“之”“也”等字，每字有二十余印，以备一板内有重复者。不用，则以纸贴之，每印为一贴，木格贮之。有奇字素无备者，旋刻之，以草火烧，瞬息可成。不以木为之者，木理有疏密，沾水则高下不平，兼与药相粘，不可取；不若燔土，用讫再火令药熔，以手拂之，其印自落，终不沾污。
升死，其印为予群从所得，至今宝藏。
我国古代的活板印刷术，从这篇短文的记载里可以看出来，从刻字起，到排字、制板、印刷，排字和制板的交替进行，字的分类保存，常用字的储备，罕用字的刻制，以及需用的材料，每一工序的作用和操作，这一系列的活板印刷的工艺过程都清楚地知道了。
科学技术的文章就需要这样的写法。这样的文章是实用的文章，在我们工作中需要得更多，更迫切。推荐先进经验，介绍工作方法，叙述某种操作规程，说明某种事物的性质和作用……都需要这样的文章。
学习写作，就要学写这样的文章。这应该受到重视，可没有受到重视。有一种流行的看法，一谈到写作，仿佛指的就是文学一类的文章，这是极片面的。事实上，除了以文学为业的人以外，一个人大可以不写什么文学作品，而不能不在工作上生活上写上述这种实用的文章。学写这样的文章十分必要。
读过这篇《活板》，无妨试写一篇《油印机》。油印机是每一个机关、学校都有的，大家都用过，至少见过。试把钢板、钢笔、蜡纸、油墨、橡皮辊子、印刷机……这些个东西，试把刻钢板、上蜡纸、调油墨、印刷……这些个过程，以及几个颜色怎么套印、刻错了字怎么涂改……这些个方法，都一一写下来。写给一个没用过油印机的人读，看他读后能不能了解油印机的构造和用法。
北京的人家都喜欢用蜂窝煤炉，很省事，很方便。如果你的家乡没有这种炉子，你写封信去介绍一下：蜂窝煤炉是什么样子，煤饼是什么样子，怎么点，怎么用……让收信的人清楚地知道，而且能照着做出来。
这些练习就是基本功的练习。写起来比较难，甚至于觉得没有什么兴趣，可是这是必须练的功夫。这样的功夫练到过得硬，那就打好了写作的基础了。
四
如实地反映客观的事物，或者是静的描绘，或者是动的叙述，要使读者读后如亲见其物，如亲历其事，因而写作上首先要求精密和确切。精密，不要有疏漏；确切，不要叫读者感到可此可彼。做不到精密和确切，就会使文章写得朦胧，含混，叫读者好像雾里看花，看不真，不能得到鲜明的印象。如果是指导读者从事什么活动的文章，那就会叫读者无从动手，有时由于交代不清楚，甚至于照文章说的去做而做错了，这就影响很大了。
语文的精密和确切，来自观察的精密和认识的确切。观察得精密，各方面都看到了，做到了占有材料，进一步把观察所得的材料进行分析，去粗取精，去伪存真，把主要的关键性的东西提出来，加以概括整理，这就构成了确切的认识。因此，写生要求精密和确切，并不意味着有闻必录，有见必录，把文章写得烦琐、重复、冗长。
请读引来作例的文章：茅盾《苏联见闻录》里的《第比利斯地下印刷所》。
在格鲁吉亚共和国首都第比利斯郊外有一个小小的院子。一九〇三年斯大林和他的同志们创设的地下印刷所就在这个小院子里头。
这个院子跟附近的许多院子没有什么差别。周围是半个人高的木栅栏；左边是一间独立的小屋，屋里有一口井；右边是两间正屋，每间大约一丈见方，前面有走廊；正屋的下面有个地下室，半截露在地面，是做厨房用的，从一道小梯子走下去。
那时候，这个院子里住着两个人。靠左的一间正屋住着一个叫腊却兹·蒲肖列兹的三十来岁的女人，她常常坐在窗口做针线。来往的人从木栅栏外边就看得见她。靠右的一间正屋住着屋主罗斯托玛立维列，一个规规矩矩的市民。这两间正屋里藏不了什么秘密。下面的地下室呢，就是那么个普普通通的地下室，平平的泥地上连一个老鼠洞也找不出来。左边小屋里的那口井也真正是口井，放下吊桶去就可以打上水来，没有什么可以怀疑的地方。如果仔细一些，用手电筒往井里照一照，就会发现那口井的内壁不怎么光滑，上面有些小窝儿。再仔细一看，这些小窝儿的位置自上而下，成为不规则的两行，一直通到井底，假如一个人用脚尖踩着窝儿，就能一步一步地走到井底。这也不足为奇。那时候的水井差不多全是这样的，那些梯形的窝儿是为了淘井工人上下的方便。这又说得上什么秘密呢?
可是，秘密就在这口井里。
你要是踩着那些窝儿下去，到十七米的地方就会发现井壁的一旁有一条隧道，刚好能容一个人爬着进去。约摸爬过四米，就是一条垂直的隧道，有十米长，里头有一架木头梯子。顺着木头梯子爬上去，到头儿又是一条横的隧道，有三米长。弯着腰走过这条隧道就看见一道门。进了门，第一眼就看见一架印刷机。——这就是那时候的地下印刷所。
这个印刷所的上面就是那间做厨房的地下室，中间隔着一层两米厚的泥土。里面搁着一架对开印刷机，一排四个人用的排字架，一点儿也不觉得窄。四个墙角都有通到地面的通气孔。靠近排字架的墙角还有一个小铁炉，有烟囱通到地面，是专为烧毁废稿和校样用的。
当时有许多革命的文件和宣传品就是在这个地下印刷所里印的。干这件工作的同志们就从那口井出入，印好的东西也从井里运出去。院子里的那两间正屋就是地下印刷所的了望哨，担任了望任务的就是腊却兹·蒲肖列兹。她天天坐在窗口做针线，看见院子外边来了警察或者什么可疑的人，就按一下隐藏在窗下的电铃。地下印刷所的人听见铃声，立刻停了机器，地面就听不到机器转动的声音了。……
文章要写的是地下印刷所这个秘密的革命机关。印刷所是地下的秘密的，可又要靠地上的公开的来为地下的秘密的打掩护。写成文章，一方面要极写其地下的秘密的一面，一方面又要极写其地上的公开的一面。节选的这一部分正把这两面都写了。前一半写地上的公开的，可又为着写地下的秘密的做好准备；后一半写地下的秘密的，可又要写出地上的公开的所掩护的正是这个。前一半和后一半紧紧地扣着写，真所谓“丝丝入扣”。写得极工细，把这个结构巧妙的地下机关解剖给读者看，可又写得极简练，除了同秘密和掩护秘密有关的材料以外，全都芟除，留下来的全是必要的材料。
读了这篇文章之后，就像看到一幅鲜明的图画一样，让人清楚地知道这个地下印刷所是怎么构造的，这个革命活动的秘密是怎么掩护的，革命党人是怎样使用这个印刷所的，都一清二楚，一点儿也不含胡。不仅这样，让人赞叹这个印刷所设计的奇妙之外，还深信在那儿工作，一定能避开警察的注意，又紧张，又安全，放得下心来。不仅这样，还让人感到，照文章所写的那些个结构，那些个机关，那些个多长多宽多高的尺寸，就可以画出一幅纵断面的示意图，如果你是个搞建筑工程的，简直可以画出一幅设计蓝图来。
文章写到这样，可不是容易的。不信，试试看。且不说这种“地上”“地下”扣着写的复杂结构，就是一般建筑物，比方我们一向在那儿讲课的民族文化宫，试写写看。事非经过不知难。如果不是满足于“雄伟”、“壮丽”、“富于民族色彩”这样的词句，而要写出民族文化宫的形状、色彩和风格，写出之后叫人一看就是民族文化宫而不是别的，这就难了。一提笔就感到写作的本领不够，有关事物的知识不够，“主楼”是什么样，“两翼”是什么样，“屋顶”是什么样，墙承接屋顶的“斗拱”是什么样……甚至于瓦叫“琉璃瓦”，哪种琉璃瓦的颜色叫“孔雀蓝”……我们都不知道，不熟悉，有的东西连名都叫不上来，提起笔来不知道打哪儿下笔，怎么个写法。难，不怕，闯过去，一关一关闯过去，这就是基本功，基本功就是这么练出来的。
五
如实地描摹客观事物，而且用工笔来描摹，还要要求精密确切，这么一来，会不会使文章写得很琐细，很平板，甚至于很干瘪呢?
这要从两个方面来说明。
首先，要从写作的目的来说明，看这篇文章是为什么而写的。前边说过，文章有两大类，一是来源于逻辑思维的各种科学的文章，一是来源于形象思维的各种文学作品。前者要求读者有所“知”，后者要求读者有所“感”。当然还有介于两者之间的一类文章，像杂文、散文、小品文之类。从文章的写作目的来衡量，问题就不在于什么琐细、平板或者干瘪，而在于能不能把所写的事物准确无误地传达给读者。能，就算好文章，不能，就不算好文章。
其次，要从读者对文章的看法来说明。有的读者习惯于读文学作品，把文章局限在文学这个圈子里，仿佛文学之外就没有文章；不仅如此，即令是文学作品，也局限在富有辞藻、绚烂多彩的一类，而不大会去欣赏那些朴质、古拙、恬淡、自然的一类。如果这样，那是阅读上的一个缺陷。读司马迁的《史记》，我们既要读《项羽本纪》《游侠列传》，可也要学习试读一读《河渠书》《平准书》。文章的细密，并不是琐屑，文章的谨严，并不是平板，某些讲述科学的文章，对研究者说来，是知识的源泉，更不能说是干瘪。
从学习写作的角度来看，练基本功，学习运用笔这个工具，调动词句篇章来如实地描摹客观事物，那更是必要的，一开头就要求一挥而就，要求绚烂多彩、仪态万千，不仅做不到，而且还误了应该操练的踏实的功夫，对学习写作是不利的。
写生，如实地描摹客观的事物，固然是学习写作的基本功，是为练笔而学的一种习作；可是，功夫练得好，这种习作的本身往往也成了有分量的作品。我们看画展，展出的除了完整的画幅以外，也有许多写生、速写、素描、一鳞一爪，一草一木，也觉得可爱。——写生并不一定就琐细、平板，甚至于干瘪，读者也能从这样的文章读出韵味来。
请读引来作例的文章：赵树理《李有才板话》里的一段。
李有才住的一孔土窑，说也好笑，三面看来有三变：门朝南开，靠西墙正中有个炕，炕的两头还都留着五尺长短的地面。前边靠门这一头，盘了个小灶，还摆着些水缸、菜瓮、锅、匙、碗、碟；靠后墙摆着些筐子、箩头，里面装的是村里人送给他的核桃、柿子(因为他是看庄稼的，大家才给他送这些)；正炕后墙上，就炕那么高，打了个半截套窑，可以铺半条席子；因此你要一进门看正面，好像个小山果店；扭转头看西边，好像石菩萨的神龛；回头来看窗下，又好像小村子里的小饭铺。
这一小段写李有才住的那一孔小土窑。作者抓住了“三面看来有三变”这个特点，把这孔小土窑写活了。就像摄影师一样，端着镜箱，眯着一只眼睛，这儿看看，那儿瞅瞅，找到一个适当的角度，把这个镜头摄下来。写文章的人也有这个本领，几笔就把事物的轮廓勾勒出来，让人一看，仿佛就有这么一孔土窑在我们眼前。
再读引来作例的另一篇文章：吴伯箫《窑洞风景》里的一段(见《北极星》)。
窑洞跟房屋不同。房屋要从平地上盖起来，窑洞却要从崖壁上挖进去。
窑洞挖在山崖，沟畔，背山临水的地方。
把向阳的一抹山坡，从半腰竖着切齐，切到正面看好像一堵土墙的时候，就用开隧道的办法从土墙挖进去，挖得像城门洞那样深，像一间屋那样大小，窑的雏形就成了。洞口一半垒窗台，安窗户，一半装门框，上门。门窗横过木上边的拱形部分，用窗棂结构成冰梅，盘肠，五角星，寿字不到头等种种图形，成为顶门窗。因此，窑洞虽然只有一面透光，南向、东向、西向的窑洞，太阳一样可以照得满窑通亮。晴朗的夜里，一样可以推窗纳月，欣赏李太白的诗句：“床前明月光，……”
农家住的窑洞，多半是靠窗盘炕，炕头起灶安锅。烟突从炕洞里沿着窑壁直通山顶。常见夕阳衔山的时候，一边是缕缕炊烟从山头袅袅上升，一边是群群牛羊从山上缓缓回圈。“日之夕矣，牛羊下来”，正好构成一幅静静的山野归牧的图画。若是山高一点，炊烟缭绕，恰像云雾弥漫，“白云深处有人家”，又会给人一种幽美旷远的感觉。有的农家窑洞，用丹红纸剪贴了“鲤鱼跳龙门”“锦鸡戏牡丹”一类的窗花，或者贴了祝贺新婚和新年那样的“喜”字，就又是一种欢乐气象了。
战争时期干部住的窑洞，往往办公和宿舍在一起，那局势和陈设另有一番风味。靠窗放一张不油不漆的本色木桌，一个三只脚的杌子，一条四根腿的板凳，就是全部家具。书架挖在墙里，挎包挂在墙上。……沙发也就土墙挖成，一半在墙外，一半在墙里。沙发上放草垫子，草靠背，草扶手，坐上去可以俯仰啸傲，纵论天下大事。最好是严冬雪夜，三五个邻窑的同志聚在一起，围一个火盆，火盆里燃着自己烧的木炭。刚添的炭发着毕毕剥剥的爆声，烧红的炭透着石榴花一样的颜色，使得整个窑洞煦暖如春。有时用搪瓷茶缸在炭火上烹一杯自采自焙的蔷薇花茶，或者煮一缸又肥又大的陕北红枣，大家喝着，吃着，披肝沥胆，说古道今，往往不觉就是深夜。打开窑洞的门，满满地吸一口清凉的空气，喊一声“好大的雪”。……捧一捧雪擦擦脸，就是该睡觉的时候神智也会更加清醒。这时候，谁都愿意挑一挑麻油灯，读书或写作，直到天亮。
这篇文章，除了写物，写窑洞的挖成，写怎么安窗户，怎么上门，怎么装顶门窗，以及农家窑洞怎么起灶安锅，干部窑洞怎么挖书架、挖沙发之外，还写了人，特别令人喜爱的是写出窑洞的生活气息。写景物不光是写景物，把生活于其中的人的感情也渗透在景物里头。
读到写农家的窑洞的那一段，就会想到陕北人民在党和毛主席的领导下，坚持抗战，努力生产，靠自己的双手，丰衣足食，过着幸福的生活。“常见夕阳衔山的时候，一边是缕缕炊烟从山头袅袅上升，一边是群群牛羊从山上缓缓回圈”，就是这种生活的写照。
读到写干部的窑洞的那一段，就会想到抗战期间，多少向往革命的人，从五湖四海，奔向延安，学习，劳动，工作，相信人民的力量，相信抗战一定胜利。他们坐在窑洞里，“俯仰啸傲，纵论天下大事”，这是一种什么样的革命气概！
这样的文章寓情于物，即物见情，把描写景物和抒发感情融合在一起。而这种感情是革命的乐观主义，是对艰苦的物质生活的蔑视，是对革命、对抗战的必胜的信念，是同志之间战友之间的深厚的情谊。读这样的文章，景物跟感情一齐读到，仿佛被带到抗日战争的年代，被带到革命圣地延安，分享当时革命生活的况味，而对当年从事革命的前辈们肃然起敬。
前边说过，写生固然是练习基本功的一种习作，可是老练的作者却能运用这种形式写出有分量的作品，就像我们在画展上看到的那些写生、素描、速写一样，那么饶有韵味，令人神往。由此可见，瞧不起写生，认为这是琐细的，平板的，干瘪的，都是毫无根据的。