谈话剧的“话”
◇陈白尘
“语文学习讲座”要我来谈谈话剧。话剧的范围很广，不知从何谈起。考虑到同志们是“语文学习讲座”学员，于是我就从语文方面找关系，选定“话剧的‘话’”这个题目来谈了。
话剧的有形材料，唯一的就是对话，即我们通常说的“台词”。
一般文学是语言艺术，戏剧文学也是。但是戏剧文学不同于一般文学。一般文学主要是为了读，戏是演出来让人看、让人听的。小说里也写人物，也有对话，但是要求不同。戏有好看不好看之分，就是说吸引人不吸引人。戏用什么来吸引人呢？用矛盾、用冲突来吸引人。如果戏里没有矛盾和冲突，那就不能称之为戏。戏里的矛盾和冲突解决得好，观众就感到愉快。如果解决得不好，观众就感到窝囊。戏里既有冲突，那必然是人与人之间的冲突，人与自然界的冲突。所以说戏是写人、或者一群人在富有冲突的故事里的行动；而通过冲突也就创造出了人物。文学以及戏剧的目的是什么呢？毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”这就可以看出，文学、戏剧艺术的目的是创造人物，通过人物的活动，帮助群众(读者和观众)认识生活，认识社会，学习正面人物，否定反面人物，推动历史前进。一般文学里也有人物，与戏剧不同的是，它可以始终不发生冲突，而戏剧就不成。过去虽有独角戏，但作者也要想办法写出冲突来。所以说戏不是为了读，而主要是为了演的。一个剧本没上演，不能说它完成了全部任务。因此，写小说、散文、叙事诗跟写剧本的方法不同。小说里的人物，作者可以从各方面来叙述和描写。比方这个人物的心情不愉快，就可以从环境写起，用天阴、下雨、刮风、寒冷等等来渲染；要是这个人物很高兴，就用鸟语、花香、阳光灿烂等等来烘托。总之可以写景、写环境、写经过、写历史、写心理、写别人来衬托，也可以写人物的外形、动作……写他的语言。小说里人物的语言所占比例很小，往往只起画龙点睛的作用。话剧就不这样，唯一的就是对话，作者不能插嘴，不能用文字介绍，更不能把人物心里的想法掏出来，只能用人物自己的语言来创造人物。对话是剧作家的唯一手段，这好像画家的线条和颜料，雕塑家的泥土和石膏一样。剧本的材料是对话，尽管剧作家有时在对话的后面加点指示性文字，如“笑”“哭”用括号括起来，也只是附带的东西，起不了多大作用。
在小说中，写一个人写到半路上，可以岔开去补写他的过去，而且可以写得很多、很生动，甚至成为全篇的一个组成部分。但是在剧本中一般就不能用这种办法。
在小说中，写环境，可以衬托出人物的心境。作者可以说花如何笑，说月亮苦着脸，说风像在哭……等等，但剧本就不成。即便有布景和道具，也不能有同样的效果，因为再好的布景，也不能使花笑，让月亮苦着险，叫风哭的。
在小说中，可以直接描写社会环境。比如用三五句话，就把某一人民公社的情况写出来。在剧本里就不成，只能通过人的对话把人民公社的情况带出来。
在小说中，对某一种情节的描写，可以从东写到西，由内写到外，爱怎么写就怎么写。剧本就不成，只能写舞台上的，舞台外的就很难写出来。当然，好的剧本可以写到舞台外去，但是不能用写小说的方法。
在小说中，可以写长舌妇、诡辩家，也可以写沉默寡言的人，而且用语不多，写得很成功。剧本里就不能照样办。是不是人物一上场，就唧哩呱啦说一通？或者是低头不语，像白痴一样？这都不成，还得通过戏剧的特有的办法来表现。
在小说中，作者可以把人物表面现象和心里想的很好地揉在一起。哪怕人物嘴里说的和心里想的是相反的，或者嘴里说的是东，心里想的是西，作者都可以暗示给读者，好像人物最隐秘的东西作者都知道。剧本里也有心口不一的人物，但是作者不能出来说话，只能用戏剧的方法，戏剧的语言来表达。
仅从以上说的来看，写小说的方法在剧本里是用不上的。因此，就显得对话是万能的了。正因为如此，初学写作的人就产生了一种错觉，认为写话剧容易，把它看成是一种简单的形式。人，谁不会说话？可是一经动笔，困难就多了。
有这样的剧本，分幕分场，人物上场下场，以及剧情都很清楚，对话也通畅、明白，文字讲究，合乎语法。但是你读不下去，要打瞌睡，剧院的人只摇头，不让排演。这是为什么？就是“没戏”，即没有情节，没有冲突，什么都用对话写出来了，但这种对话不是戏剧的对话。戏剧是对话组成的，但是对话不等于戏剧。
也有这样的剧本，上面所说的都有，而且还有故事，有冲突。但是读起来感到没有兴趣，即使有点兴趣，然而不大相信(哪怕事情本身是千真万确的)。为什么？就是没有创造出真实可信的人物。
还有这样的剧本，上面所说的问题都解决了，有人物，有冲突，有情节。但是有个缺点：观众看第一幕打瞌睡，不看第一幕又看不懂。为什么？就是戏的开头的介绍工作没有做好。如人物之间的关系，发生问题的性质，人物的态度等都没介绍清楚。这样的戏，就没法再演下去了。
剧本不能动人的原因还很多，这里只谈了三种情况。怎样解决呢？仍然只有用对话，没有其他办法。既是要用对话来解决，那么，对话就必须具有这样的职能：①要能推动事件的进展；②语言要能表现人物的性格；③要把事件交代清楚。这三者之间是相互关联的，不是先写事件的进展，再写人物的性格，最后交代事件。一句对话或一段对话(即一个小单元)，都要具备两种或三种职能，即是既推动事件的进展，又描写了人物；或既叙述了事实，又描写了人。好的剧本里，一句对话，往往是一箭双雕或一箭三雕的，既解决了现在的问题，也解决了今后的问题；既说明了现在，也反映了过去。所以说，只有具备了上述职能的语言，才是戏剧的语言。这么说，话剧的对话太麻烦了，大概是什么特殊语言，而不是普通人说的话吧？不！话剧的话是艺术的语言，但这种语言仍然是从生活中来的，不是谁可以任意创造的。
其实，我们普通说话，也同样起这几种作用的。如说：“喂！我告诉你，昨天的戏好极了，我看的时候都流了眼泪。”这一句话，就起了四种作用：①说明了一个事实，一种情况，引起对方注意(同情、怜悯、思考、警惕……)；②表示自己感情，说“戏好极了”“流了眼泪”，这就不自觉地表露出自己的认识、趣味、思想、感情、见解；③表示与对方的关系。对方是谁，当然是好友或亲人，不然就不说了；④说话的目的，可能是希望对方去看，也可能是多余一张票想卖给他，或者是想请他代买一张票，因为自己的爱人还没有看，等等。再如有个小孩对他爸爸说：“爸爸，你看今天是星期天，又是那么好的天气……。”这话是什么意思，难道还不是想叫爸爸带他出去逛逛吗！由此看来，语言本来就兼有几种职能，而戏剧的语言，就是在这种生活基础上使之更加集中，更加精炼，更加艺术化的语言。
除了上边所说的，对话须要具备三种职能之外，还有一个要求：美。任何艺术都是来自生活，而又比生活更美。画朵花，摄一张照片，何尝不是如此。作为文艺的对话，为什么不要求美呢？歌剧，就是把语言诗化了，话剧不是诗，但话剧的语言为什么不能要求有诗意呢？
下面我们再就上面提到的几个问题，来举例加以说明：
一、戏剧对话怎样把事件交代清楚
戏，总得有个开头。开头的时候，也总得把已经发生或正在发生的事，向观众交代一下。因此，任何戏都有个开头问题。在我国的戏曲里，有些戏的开头好办，如京戏或某些地方戏，可以用“引子”、“定场诗”、“定场白”把事情交代清楚。人物一出场，就先来四句定场诗，接下去就自报家门：姓名、年龄、籍贯、履历，以及过去的历史，当前的情况都说清楚了。这个办法很好，只需半分钟或一分钟，就把事件交代了。话剧另有一套办法，即所谓写实主义的方法，要求自然。如比较老一点的话剧，常常是通过仆人来介绍主人。两个仆人出场，一边劳动一边聊天，这个说老爷如何如何；那个也说老爷如何如何，就把老爷未出场之前已经发生的事情介绍出来。曹禺同志的《雷雨》第一幕，是最精采的例子，它通过鲁贵向四凤要钱的一番对话，就把周朴园一家的情况介绍出来了。还有就是老友重逢，知己谈心，把事情介绍出来。如易卜生的《傀儡家庭》(即《娜拉》)，戏里娜拉是怎样救她丈夫的呢？这个情节是通过娜拉向她的老友讲故事讲出来的。这一讲，观众也就知道了。
现在的话剧，有更好的方法，就是在戏剧进行中，随着当前问题的解决，而在不知不觉中介绍人物、环境、已发生的事情，以至剧中人物的性格等等。这种写法很好，一开头就可以把观众抓住，然后马上就推进剧情。如曹禺同志的《明朗的天》的第一幕第一场：
刘玛丽(打电话)喂，你美国领事馆吗?我是燕仁医院Dr．Jackson办公室。……是啊，就是我，你好吗?……我?我倒霉透了！我一夜没睡好，听了一夜的炮。末日要到了！……我们正在开紧急会议。Dr.Jackson要你告诉James上校，这两天的时局简报还没收到。赶快送来吧，老头子要发脾气了。好，再见。
这个电话里所说的，仅一百多个字，却让观众知道了很多事情：①这儿是教会医院，是贾克逊的办公室；②这个医院与美国领事馆有密切关系；③现在北平在被包围中，医院里人心惶惶，动摇不安；④医院正在开紧急会议；⑤说明了贾克逊的身份地位，他要时局简报，无疑是个政治人物，文化特务。此外，暴露出刘玛丽是个教徒，贾克逊的机要秘书，是个卑鄙无耻的洋奴，她与领事馆有一定的关系。这许多事，如果一件一件的从正面来叙述，既冗长又无味。现在一个电话，就把这许多情况都暗示出来了。真是又生动，又简捷，而且把以后出场人物的社会地位(都是这个教会医院的成员)作了总交代。
还有一种戏的开头，并没有什么特殊情况需要介绍，也没有发生什么大事，而事件、人物似乎是随便安排的。但是在很随便的生活中，就逐步介绍出人物，逐步描写了环境，逐步引入主要事件。如丛深同志的《千万不要忘记》第一幕：
姚母 少纯，你这是穿谁的皮夹克?
丁少纯 演剧借的。
姚母 可真是七分衣裳三分人，你穿上这个显着精神多了！
丁少纯 是吗?
姚母 像个技术员！
丁少纯 (照镜子)是挺帅，啊？
这几句对话很平常，好像是很随便写的，但是在随便中显示出不少问题：①介绍了丁少纯的性格，有点天真，也有点浮华，参加演戏，是个活跃分子；②暗示出丁少纯的身份，他不是技术员，而是工人；③介绍出姚母的思想性格，她带有小市民庸俗气，有严重的资产阶级的虚伪习气。她说：“七分衣裳三分人。”这是旧社会的一种哲学，人再穷，衣裳总要穿讲究点，以免别人瞧不起。六句对话，就把观众引到丁少纯身上，他喜欢穿漂亮衣裳，为下面买毛料衣裳设下伏线。买毛料衣裳，又恰恰是全剧的主要事件。
介绍主角，特别是英雄人物，作者往往要下工夫安排它。如《激流勇进》第一幕第一场，在王刚(副厂长)出场前，厂长徐鉴镛和技术科副科长丁旺，两人左一个王厂长……，右一个王厂长……，就让观众知道王刚是怎样一个人了。王刚一出场，就站在火车上，这时列车长问：“王厂长，马上卸货吗？”王说：“卸”。一个字，回答得干脆利落。这一下，观众就知道王刚是个了不起的人物。
场内外人物、情节的结合，在戏里也是很重要的。戏，总有舞台，而舞台的表现总是有限的，这个幻想的世界不能与外界隔离，它必须使舞台延伸到外界去。如果观众只能看到舞台上的东西，看不到舞台以外的东西，这就不是好戏。因此，有许多事，许多人不能在场上正面来演，或者不必要在场上演。怎么办？那就只好通过对话来解决了。如《明朗的天》第一幕第一场：
马副官 (慌忙对刘玛丽鞠了一躬)您就别搀合了！宋大夫，我们军长留过话，我们夫人的病完全交给您了。您要是老不去，我们夫人可真火了，今儿连鸡汤都泼在地下了。
宋洁方 (尖锐地)你告诉你们夫人：一个女人老了，脸上就会生皱纹，再老了，还会死的。
马副官 (连声地)是，是。
宋洁方 我这是外科，不是美容院！(下。)
这四句对话，使观众知道一件事：军长的副官请宋大夫为军长夫人看病。什么病呢?军长夫人老了，想把脸上的皱纹去掉。这个军长夫人虽说没有出场，观众已经知道她的糜烂生活了。皱纹多是生理现象，根本没病，却要住在医院里。另外，说明宋大夫是个正派人。再如：
电话响，刘玛丽接电话。
马副官 (追着)宋大夫！宋大夫！
刘玛丽 喂，你姓马吗？
马副官 是。
刘玛丽 电话！
马副官哦，有我的电话！(接电话，大声地)谁呀，谁？你是刘司机。(烦躁地)是啊，我是马副官哪！……什么？谁出了病房啦……谁?军长夫人！(喘气)哦，军长跟王小姐……昨天就上飞机跑了！哎呀，我的妈呀！(扔下电话就跑，又转身对刘玛丽)对不起，咱们再见。
通过一个小副官的话，就把国民党统治阶级的丑恶、腐化，以及逃窜情况全都揭露出来了。这个情节并没有在舞台上演，但剧作家的生花妙笔，把舞台以外的事也向观众交代了。
戏中还有一种必要，就是多年以前的事，必须补叙出来，而且这个补叙在戏里很重要。这种补叙，在电影、小说里可以采用回忆的方法，比较容易。但在戏剧里如果也搬用电影方式，就不足以显示语言艺术的长处了。《雷雨》第二幕(这段对话很长，这里不引用了，同志们可以抽空找剧本看看。)是个成功的范例。它补叙周朴园三十年前，当鲁侍萍生下第二个儿子的时候，年三十晚上，周为了另娶一个有钱的太太，就把侍萍赶走了。侍萍被遗弃，就抱着孩子投水，周以为她母子都死了，其实并没有死。后来侍萍偶然来到周家，两人见面了。最初，周不知她就是侍萍，而侍萍也不知道自己来到三十年前仇人的家。这场戏把周和侍萍过去的一段关系补叙出来了，写得很简练动人。通过两人的对话，揭露出周虚伪透顶的心理。在侍萍没来周家之前，家里的摆设，完全按侍萍在的时候一样，甚至夏天都不开窗户，保留着侍萍的习惯，好像周对她是多么忠诚，多么有情感似的。等到两人见面后，周对侍萍说：“你现在要多少钱吧！”一句话，就把周的卑鄙、虚伪、无耻的心灵揭露无遗。这个补叙，如果用电影式的回忆方法，那就淡而无味了。
二、对话与人物性格的描写和推进事件的发展
人，分阶级，分阶层，也还分职业、工种、年龄、性别、籍贯。因此，他们说的话，本身就各有不同。如“吃饭吧”，这话在不同的人，不同的情况下，就有多少不同的说法：“请用饭吧”，“请入席吧”，“吃饭喽！”“饭冷啦！”“喂脑袋啦！”“填肚子吧！”“吃吧！”“请吧！”等等。再如要别人说话，也有各种不同的说法：“请你指示”，“请你指教”，“听听你的意见”，“你说说吧”，“你看呢？”“你开口呀！”“说呀！”“有屁放呀！”等等。这是从静止状态来分析的。一出戏，是个大的冲突，每一场和每一段，都有小的冲突，都有斗争。因此，每个人说的话，都是在特定的斗争状态中说出来的，这就必然表现出说话人的性格。比方发生了一件突然事件，是表现得坚强呢，还是表现出软弱？是舍己救人呢，还是害怕逃跑？是真是假，是好是坏，立见分晓。在平时，某人是英雄，还是懦夫，比较难看出，但在紧急关头，就全暴露出来了。为什么呢？因为人们在斗争中，常常会用他全部的看家本领(即他的思想、感情、性格、修养、习惯等等)来对付的。因此，人物性格的描写，必须在矛盾冲突中才能完成；矛盾冲突也必须基于人物的性格，才能真实动人。这二者是不可分割的。为性格而性格，为冲突而冲突，都是不对的，也不可能的。现在以《千万不要忘记》第一幕为例来看：以丁海宽、丁爷爷、丁母为一方，以姚母、姚玉娟、丁少纯为另一方，一直展开着思想斗争，同时也都着力地描绘了人物的性格：
姚母你爸爸那人可真够小气了，就你这么一个儿子，结婚的时候都没给你做身毛料衣裳！他一个月挣一百四十多块，……留钱干啥?还想买房子置地?
丁少纯 你们不了解情况，他没有多少富余钱。
姚母 我才不信呢！钱都哪儿去了？
丁少纯 都在我妈的小柜里锁着呢！两千多元。
姚母 看看，我说少不了嘛！
丁少纯 公债券！……
姚母 是吗?你看这人多隔路！存点啥不好，偏存公债！
姚玉娟 妈，你看你，说得多难听！
姚母 (感叹)哎！你们结婚也是没赶上好时候噢！要是玉娟她爸爸活着那咱，老姑娘出阁，咋也得给你们一人做一套毛料衣裳。
这几句对话，看出姚母已经开始向丁少纯进攻了。她说丁少纯的父亲有钱不给买毛料衣裳等等，用以讽刺、诱惑、影响少纯，都是从她腐朽的资产阶级思想和庸俗小市民性格出发的。
姚玉娟 人家比我们阔气的多吧？
姚母 那倒不假。人家那做饭烧煤气儿，划根火儿一点，“噗！”——着了，又干净又便利！……你二姐夫那穿戴可真有个大工程师的派头儿！那天早上我们送他上飞机场，他穿着一身二百多块钱的西服！外面还套一件毛料子风衣！连那皮鞋都是出口货！
姚玉娟 (对丁少纯)你看你！连一套像样的衣服都没有！见了面怎么好意思跟人家站在一起！
丁少纯 我那套藏青色的哔叽服穿上不是也挺带劲吗?
姚玉娟 你算了吧！人家一看就知道那不是纯毛的，连一条像样的裤线都压不出来！……
这是第二次进攻。姚家母女俩像唱双簧似的，说姐夫穿得怎么好，多么阔气，来向丁少纯进攻，同时也就进一步深化了姚母的性格。
姚母 其实你们要是心眼活动点，手脚勤快点，想吃啥有啥，想穿啥有啥。
……
姚母 挣钱的道儿有的是！比方说，少纯打的野鸭子就能卖钱。
……
姚母 你前些日子不是给“野味斋”饭店修理过鼓风机吗?他们那儿就收买野鸭子，七角五一斤，一只大蹼鸭能卖两三块钱。
……
姚母 野味嘛，有些人就是专门得意这一口儿。(对姚玉娟)正好你三姨父在“野味斋”当副主任，少纯又那么能打猎，这不就是挺好的一条来钱的道儿?
姚玉娟 (望着丁少纯)这好吗?……
丁少纯 咱们是工人阶级，卖野鸭子那成了啥了？
姚母 工人阶级也得过日子不是?过日子也得花钱不是？缺钱花也得受憋不是？
丁少纯有工资嘛。……
姚母 好汉不挣有数的钱。你不是稀罕这套料子服吗?多出去打几回野鸭子就能换来一身。
姚玉娟 (动了心，望着丁少纯)我看妈说的也有点道理。
丁少纯 (眨巴着大眼睛)……可也是！……不过，这种事情要是让爸爸妈妈知道了可了不得。
这一段对话把戏推进了一步，可以看出少纯、姚母和玉娟的性格：姚母老奸巨滑；玉娟受其影响，推波助澜；而少纯老是“可也是”，动摇不定。
以上三例，是姚母、玉娟、少纯之间的内部斗争。这是斗争的一个方面。另外一个方面，就是丁海宽、丁爷爷、丁母为一方与姚母、玉娟、少纯的斗争。如：
丁少纯 爸爸，你看啥呢?
丁海宽 (叠起信纸)重要文件！
……
丁海宽 问你两个字：竖心加个长短的长字，还有鱼网的网去了乱绞丝换个竖心，都念啥？
丁少纯 怅惘。
丁海宽 怎么讲？
丁少纯 嗯——我也不大会讲，大概就是心里没着没落的意思吧。
丁海宽 啊！明白了！你心里也时常没着没落的吧？
丁少纯 我?才不呢。
丁海宽 少纯，你说这人为啥还要划阶级成分呢?
……
丁少纯 (语塞)那……一定是……可能是……(一笑)我也说不上来。(忽又高兴地)啊！我想起来了：出身可能和思想有关系。是吧，爸爸？
丁海宽 不准吧？就拿你岳母来说吧，她虽然从前跟她老头一块开过鲜货铺子，是个小商人出身，可她的思想跟你妈有啥不同呢?
丁少纯 (想了想)可也是，在她身上是不大明显。
丁海宽 是嘛！什么阶级成份？其实不过是“社会分工不同”罢了！
……
丁少纯 上了年纪的人，免不了有点旧脑筋。
丁海宽 混账话！上了年纪的人就得有旧脑筋！？
……
丁少纯 我一定帮助她们克服缺点！
丁海宽 等着人家帮助你克服优点吧!把你那点优点克服净了，就省得你心里“无限的空虚”了！
丁少纯 “无限的空虚”？这是……哪儿的话?
丁海宽 忘了?(把信掷给丁少纯)看看“文件”吧！
丁少纯 (看信，羞得跺脚)妈！你瞧爸爸啥都给人看！
……
丁海宽 人家都乐乐呵呵地建设社会主义，你呢?“空虚”！还有什么?啊，“怅惘”！
这一段对话是个大接触。丁海宽就少纯写的情书，狠狠地批评了少纯一顿，也间接批评了姚母。从这个斗争中，可以看出丁海宽是个什么样的人物，同时看出少纯的思想胡涂。
姚母 你老今年高寿了？
丁爷爷 七十九了。
姚母 呀，身板可真好。听说你老在屯子里还参加劳动?
丁爷爷 多少干点。
姚母 那么大年纪也该享享福了，大儿子当队长，二儿子当主任，多有条件哪。
丁爷爷 人到了岁数不干点活这血脉串通的就慢了，慢慢就抽干了。你们家也是贫雇农吗？
姚母 不是，我们一直住在城里。
丁爷爷 那是工人?
姚母 玉娟他爸爸早年开个小鲜货铺子，卖个瓜果梨桃、烟酒汽水啥的。康德六年就归了合营了。
姚玉娟 一九五六年！
姚母 对，是一九五六年，我这嘴。
丁爷爷 噢。还雇着伙计劳金吗？
姚母 就有一个小伙计。
丁爷爷 (思忖着)嗯！那合着富裕中农的数儿?比富裕中农还大点?
丁少纯 不种地哪儿来的“农”？
丁爷爷 我这是比语儿。
姚母 都说我们有点剥削，其实谁剥削谁呀，当伙计的比掌柜的还省心。
丁爷爷 这话……
这里丁爷爷与姚母初次相见。在彼此介绍中，丁爷爷一步一步地向姚母展开攻势，把姚母的身份，阶级本性暴露出来，打垮了姚母咄咄逼人的气焰，使观众知道姚母是怎样一个人了。另外，把丁爷爷为人正派、耿直，看问题从阶级分析出发的性格介绍给观众了。同时把剧情又向前推进了一步。
再以《明朗的天》第一幕为例：
孙荣 (对赵树德夫妇)你们先出去，在外头等着。(赵树德夫妇又走出去。)
尤晓峰 (对刘玛丽)这是贾大夫的病人。Mary，我可以进去吗?
刘玛丽 什么事情，尤大夫?
尤晓峰 也好。(客气地)那么，孙大夫进去找贾大夫吧。
孙荣 (大模大样)我想我可以进去。(又犹豫起来)不过Miss刘在这儿，我们可以先跟她谈谈。
尤晓峰 (立刻抢着说)Mary，是这样的。我们眼科有个病人，就是刚才进来的那个老工人……
孙荣 (冷冷地纠正他)我看应该说是内科的病人。
尤晓峰 (瞪他一眼，不以为然地)怎么会是内科的病人呢?
孙荣 (逻辑地)你的病人自然是眼科，可是他的老婆是内科。
刘玛丽 你们两个人吵些什么?孙大夫，你谈谈吧。
孙荣 Miss刘……
尤晓峰 (抢着说，快溜地)Mary，是这样的，刚才那个老头子是个钢铁厂的工人。今天下午，他带着他的老婆到我们眼科来看病。这个工人大概正在出铁的时候饿晕了，倒在地上，铁花打在脸上，伤得很重。两个眼睛在别处治了一个月，已经没有希望了。……
孙荣 (切断尤晓峰的话，从容地)他的老婆就是贾大夫最发生兴趣的那个软骨病人，贾大夫看过她的病，后来她好久没来，今天恰巧找见她了。
尤晓峰 问题就在这儿，是我先看见的。
江道宗 你们两位不要吵了，谁先看见不都是一样吗?反正都是为了学术研究，贾大夫会感激你们的。好，你们等一等，我把这病历拿进去给他看看。
孙荣 和尤晓峰是两个洋奴，他们为了争抢一个病人好去拍洋人的马屁，发生了矛盾。从他们的对话里，可以看出他们奴颜婢膝的洋奴嘴脸。洋人贾克逊是个文化特务，他在中国做过不少坏事，经常拿中国人做医学试验，害死了不少的中国人。由于他对软骨病有兴趣，后来这个女病人就被他害死了。这一场戏就是以揭露这两个洋奴面目来推动剧情发展的。
又如：
凌士湘 (对特务甲几乎是央求地)他有病，你放开他！等他病好了，再跟你去。你可以留一个人看着，我可以找医务主任特许，跟他一同住在外科病房。
特务甲 (奚落地)从我们那儿出来，总是要进外科的。我看反正是一样，你就别操心吧!
何昌荃 (取出一把钥匙)凌大夫，这是实验室的钥匙。您的试验我不能帮您做了。
凌士湘 (痛苦地接过钥匙)你真的加入了什么党？搞什么政治吗？
外面风雪。
何昌荃 (沉重地)凌老师，一个人不问政治，政治也会来找你的。
特务甲 (手一挥)走吧。
凌士湘 (发现何昌荃穿着一件薄睡衣)那怎么成，外面这么冷！(急取下挂着的大衣给他)披上，昌荃！
特务甲 (恶狠狠地)这样的人，还怕他冻着！
凌士湘 (忙乱地掏钱给何昌荃)这点钱，拿着。
特务甲 (从中接过钱)好，我替他保存着。
凌士湘 (急切地)昌荃，你放心！我们一定想办法救你，一定给你想办法！
特务甲 (推开凌士湘)你给他想办法?你也要进去?我看你也不是个好东西！什么学者，狗屁！进去都是一样。对你们太客气了！
这一段对话，写何昌荃的老师凌士湘是个正直的学者，他不问政治，只搞科学研究。当何昌荃(地下工作者)被捕时，面对国民党特务分子，是没有什么道理可讲的，可是他却向特务分子求情，并当着特务分子的面问何昌荃：“你真的加入了什么党？搞什么政治吗？”接着他又当着特务分子的面给何昌荃钱，结果钱被特务分子拿走了。作者就从这些地方，活脱脱地写出凌士湘这个毫无政治头脑，又可爱又无能而又正直的学者面貌来。这段对话，不仅在描写凌士湘性格的同时写了国民党特务分子的丑恶，何昌荃临危时的镇定自若，而且他这性格也为后来送田鼠给贾克逊是完全出于科学实验作了伏笔。
再举《激流勇进》第三幕第十场中的一个例子：
周龙根 谁?还有谁？王刚！炉子烧成这样，他还带头领着大家抢修。你说气不气?！嗨，真是主观！主观主义！
丁旺 是呵。
周龙根 这一回生产的是国防用的特殊钢，我看这怎么完成任务?！
丁旺 是呵，王厂长要是早听你的话，提前中修，也不会出这样的事故了。他哪是什么主观主义，简直是大官僚！
周龙根 什么?大官僚?！你不是也反对提前中修的嘛?你倒好，出了事故，就把责任往王厂长身上一推，你就没事了？……
丁旺 这怎么能怪我呢？徐……徐厂长也同意了的。
周龙根 那你怎么说是王厂长的责任？你……跟王厂长是什么冤家，你还骂他是大官僚？(火冒三丈)你……
丁旺 你不是也在骂他嘛？
周龙根 我是在骂他，可我骂他跟你们不一样。王厂长是个好厂长，我骂他骂在嘴里，疼在心里。可是……哼！(转身走进车间)
工人周龙根，反对中修炉子，要彻底修，因此他对王刚很有意见，于是骂王刚是主观主义。技术科副科长丁旺，是个坏蛋，为了达到个人目的，也在反对王刚，骂王刚是个“大官僚”。虽说两人对王刚都有意见，但是有本质的不同。如周龙根说：“我骂他骂在嘴里，疼在心里。”就把一个老工人的阶级感情体现出来了。这一段对话，还为周龙根与王刚后来解决纠纷作了准备，把剧情又推进了一步。
从上边所举的例子可以看出：剧本要写冲突，必须紧扣着人物来写。而人物的性格，也只有在冲突中才真正被描写出来。
三、对话的美
对话的美，是不是要外加一些什么呢？不是。它是生活中固有的，也就是语言中固有的，作家只是加以提炼和提高。歌剧的唱词有音乐，所以听起来很美。话剧是对话，有什么美呢？不然。既是文艺，就得要美。戏剧的语言，不是从生活中照搬的。写一般的文章还讲生动准确，任何的文艺，都要比生活更提高一步。如画家画朵花，往往比真的更美。话剧尽管不是歌剧，不是诗，但也要使对话美一点，有诗意一点。怎样才能做到这一点呢？
1．语言要精练
生活中的语言，往往是比较冗长、繁琐、啰嗦的。话剧的对话就不能这样，能一句话说清楚的，不必用三句；能一字说清楚的，不必用两字。如《激流勇进》第一幕第一场里，列车长问王刚“卸货吗？”王刚说“卸”！一个字，又有气魄，又有性格，而文字又非常简练。在京戏里，有很多简炼的台词儿。如说：“大事不好！”“何事惊慌？”“当真？”“当真！”“果然？”“果然！”多么简练。如果说成“这事不好了！”“什么事这样惊慌？”“是真的吗？”“是真的，我骗你我就是小狗。”这样说就太啰嗦了。话剧里的对话，要以少胜多，说多了就淡而无味。老舍同志曾在河北省戏剧创作座谈会上谈《人物、生活和语言》时，举这样一个例子，他说：“有个戏，写国民党统治时期，两个小学教员谈话。一个说：‘看这群孩子多可怜，个个面如菜色！’我觉得‘面如菜色’就不够通俗。不如说成‘看看孩子们多可怜，个个面黄肌瘦！’更通俗些。只有观众听懂了，才能打动他们的心，假如把这句话再改一下，改成‘看看孩子们的脸！’这样观众不仅听得懂，还会引导他们去想，就更有力量。”(《河北文学》)
2．语言要含蓄
语言含蓄，就给观众一种余味，什么话都说到底，那就没有余味了。戏，不是剧作家写，演员演就算完成任务，还要观众在台下看才成。没有观众，就不成其为戏了。创造和欣赏一个戏，不仅是剧作家和演员的任务，而且也是观众的任务，观众也在创造戏。如听到一句好的台词儿，观众就鼓掌，看到好笑的就笑，听到伤心的话就哭。如果不鼓掌、不笑也不哭，那演员就没法演下去了，因为没有反应，演员们是受不了的。这是一方面。另一方面，也是更重要的一面，就是观众也要参加“创造”。一个戏，观众一面看一面在创造：下边应该演什么呢？似乎又猜到又没有猜到，心里很着急。如果全猜到，那他就不想看下去了，说“走吧，下边就那么回事”！如果一点也猜不到，那也很煞风景。所以剧作家要给观众留点余地，让他自己去想。如《明朗的天》里，军长太太的“病”，要是正面来说，有什么味呢！
3．语言概括性要强
概括性也就是集中性。换句话说，就是要精炼到成为警句。一出戏里，总有几处语言使人不能忘记，能打动人心。如老舍同志的《茶馆》，有一个抽白面的人说：“大英帝国的烟，日本帝国的白面儿，两大帝国侍候我一个人，多造化！”这话很形象。当时抽白面的人用的香烟(哈德门牌)是英国制造的，白面是日本浪人贩卖的，两个帝国主义在中国搜刮民脂民膏，这句话是很沉痛的。曹禺同志《明朗的天》第一幕，何昌荃被捕时对凌士湘说“一个人不问政治，政治也会来找你的。”也是极为精炼的警句。再如《千万不要忘记》第二幕第二场里，有这样几句对话：
季友良 来，坐一会儿。今天咱们组进度挺快，第一瓣定子下完线了，第二瓣定子也快完了。(丁少纯坐下，季友良摸摸丁少纯的衣服)你身上精湿，换换衣服吧。你的腿怎么变成泥猴了？
丁少纯 我陷到泥坑里了。
季友良 陷进去能拔出来就好，好好洗一洗，反倒更干净。
“我陷到泥坑里了”，这是句双关语，说明不光是打野鸭的时候陷入泥坑，就连思想也陷到泥坑里去了。季友良对少纯的劝告，语言深刻警策，有教育意义。
再看丁海宽说的几句话：“加上咱们教育孩子不太得法，常常不能把好思想像刻戳子那样刻在他们心上，倒像往黑板上写粉笔字，咱们费了不少的劲写上一黑板，可是那些旧思想就像一些破抹布，三下两下就能给你擦得模模糊糊……真是不能小瞧那些破抹布哇，它还有势力！”话中的“破抹布”，指像姚母这样的人。说明对这种人不可不引起足够的重视。语言形象生动，能吸引观众。
在《激流勇进》第三幕第十三场里，有个工人批评徐厂长说：“我们徐厂长下车间，就像公共汽车靠站，靠一靠：‘没有问题吧?’呜——就开走了。”这话也很形象生动，很有风趣。
4．语言要有诗意
一出戏里，要有几处感情充沛，富有诗意的句子，而这每每是作家在这一戏中所表现的思想精华所在。如曹禺同志《日出》的结尾，当陈白露快要死的时候，她挺起胸走到窗前，拉开帘幕，阳光照着她的脸。她望着外面，低声地念一本书《日出》：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”这两句话，既表露了陈白露的心情，又说明了腐朽的旧社会制度的寿命不长了。
又如易卜生的《傀儡家庭》，在早期版本中，最后一幕娜拉出走之前的一段话，是这样说的：
娜拉 我本来深信你会毁了自己来挽救我的。那正是我害怕的事情，所以我要去自杀！
海尔茂 啊，娜拉！娜拉！
娜拉 但结果如何呢?不感谢我，毫不动感情，连一点要挽救我的意思都没有!
但这段对话，在最后的版本中，易卜生作了这样的修改：
娜拉 这正是我盼望它发生又怕它发生的奇迹。为了不让奇迹发生，我已经准备自杀！
海尔茂 娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦，可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。
娜拉 千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。
这段修改，有了很大的不同。其中“千千万万的女人都为男人牺牲过名誉”这一句，把娜拉个人的怨恨化为对千百万妇女命运的抗议，这就成为感情充沛的“诗”了！
语言不管如何美，必须从生活中提炼。好的语言不是文字游戏，是为主题服务的。